Рыцарский роман в культуре испанского Возрождения icon

Рыцарский роман в культуре испанского Возрождения


4 чел. помогло.




Скачать 382.02 Kb.
НазваниеРыцарский роман в культуре испанского Возрождения
Дата конвертации15.01.2013
Размер382.02 Kb.
ТипДокументы






Рыцарский роман в культуре испанского Возрождения


В центре средневекового универсума, принципиально конечного и завершенного как в пространственном, так и во временном аспекте, находилась личность, также устремленная к завершенности, к обретению всей пол­­­ноты знания о самой себе в испове­дальном предстоянии перед Бо­гом в час Страшного суда, символически про­ецируемый и на час кончины каждого смертного. Напротив, культура Нового времени и Ренессанс как его предтеча изображают человека в его посюсторонней земной незавершеннос­ти, как становящуюся личность, устремленную в открытое будущее, жи­­вущую – и это особенно характерно для Возрождения – полно­той каждого прекрасного «ос­та­нов­лен­ного мгно­вения». Сюжетное «яд­ро» рыцар­­ского романа – рыцарская авантюраi – и есть переживаемый во всей полноте миг бытия, в который герой-ры­царь реализует свое человеческое пред­назначение: одно это, как уже от­ме­ча­лось, могло бы объяснить широкое распространение рыцарской эпи­ки в ренессансной Европе. Однако заро­­див­шийся в лоне средневековой куль­­туры периода ее расцвета (в XII ве­ке) классический рыцарский роман вклю­чает авантюру в повествовательную по­следовательность (наррацию), в которой миг, застывшее настоящее подчиняется неумолимой логике вечного – воле Провидения, личная воля – законам надличностного целого.

Э. Ауэрбах так характеризует эту «чрезвычайно своеобразную и загадочную форму события, разработанную куртуазной культурой»: «“Опас­ные встречи”, именуемые “аван­тю­ра­ми”, – пишет ученый, – не опосредованы жизненным опытом, их невозможно включить ни в какую существующую или хотя бы мыслимую политическую систему, “авантюры” обычно следуют одна за другой без всякой разумной связи, сериями, длинными цепочками, но все же нельзя соблазняться современным значением слова “авантюра” и смотреть на них как на нечто совершенно “случайное”. Куртуазный роман как раз не имеет в виду чего-либо обособленного, стороннего, выключенного из целого с его порядком… Напротив, испытание “аван­тюрой” составляет подлинный смысл рыцарского идеального существования. Самая сущность человека, если человек этот – рыцарь, раскрывается в приключении, “авантюре”…»ii. При этом самоутверждение рыцаря, подчеркивает ученый, – это всегда утверждение своего кастового избранничества, своей «принадлежности к особому кругу солидарности»iii. В свете идеи избранничества «цепочка “авантюр” обретает особое достоинство – рыцарю самой судьбой предопределено пройти ряд ступеней избранничества и оправдаться, самоутвердиться в нем. В результате цепочка “авантюр” становится основанием для учения о развитии, о заданном человеку судьбой, об исполнении развития, достижении совершенства…»iv.

Предложенное немецким ученым определение «авантюры» выявляет заложенный в ней парадокс, точнее, ряд парадоксов, игра которых и определила историческую судьбу жанра. Прежде всего в авантюре сталкиваются случайность и предопределенность события, его неожиданность и предсказуемость, идея хаоса (его символ в романах Кретьена де Труа – чащоба Броселиандского леса с его запутанными тропами) и идея порядка, воплощенная, в частности, в мотиве «правого пути», избираемого рыцарем. Столь же парадоксально соединяются в авантюре идеал избранничества, выделенности из целого, отмеченности отдельного «я» и идеал сословной солидарности, дух рыцарской общины. Параллельно рыцарский роман пытается согласовать этику воинской доблести и кастового самоутверждения с христианской этикой любви и самопожертвования, трансформировав последнюю в куртуазный идеал служения Даме, во имя которой рыцарь и отправляется на встречу с авантюрой (драматизм и проблематичность этого согласования лежат в основе сюжетных коллизий почти всех романов Кретьена). Наконец, авантюра – это средство и самоутверждения и самопознания рыцаря. То есть достижения двух внешне очень схожих, но отнюдь не совпадающих по сути целей. Самоутверждаясь, герой рыцарского романа доказывает, что он есть он, то есть подтверждает свою социально-природную идентичность, почему-либо поставленную под сомнение (в аспекте сюжетного развертывания – нередко обнаруживает свое подлинное происхождение). Самопознание же, напротив, нацелено на обретение нового знания о себе и тем самым на изменение себя (в христианском понимании – на покаяние). Первое осуществляется на основе социальной нормы, второе – на базе той или иной социокультурной идеи личности. Однако рыцарско-куртуазный этос не имеет опоры в самом себе (мы не можем говорить о какой-то особой авантюрно-куртуазной идее личности), поскольку не предполагает никаких иных ответов на «последние» вопросы бытия, кроме уже предложенных христианством. Поэтому классический рыцарский роман этих – «последних» – вопросов и не ставит: жизнь героя-рыцаря как осмысленное целоеv не является предметом изображения в романах Кретьена де Труа, которые заканчиваются (если заканчиваются вообще) в точке наивысшего земного торжества героя-избранника. Бытийная безосновность, беспочвенность рыцарско-куртуазного идеала, изъятого из исповедально-житийного контекста средневековой культуры, вполне выявлена в кретьеновском «Ланселоте», в котором и рыцарский подвиг, и куртуазное служение Даме становятся самоцелью, превращая жизнь героя в иллюзию.

Именно эта ущербность, говоря по-средневековому, «греховность» рыцарско-куртуазного универсума, выявившаяся в последних романах Кретьена, стала предпосылкой для структурной перестройки рыцарского романа в веках и для дальнейшего развития жанра в двух диаметрально противоположных направлениях: по линии его сближения с житийной прозой и Священным Писанием (царст­­-
во Артура как сакрализованная утопия) и в направлении его деспиритуализации.

В повествованиях о Граале – а именно они определяют основное направление движения жанра в послекретьеновскую эпоху, – как отмечает Ж. Рамон Ресинаvi, авантюра утрачивает свою спонтанность и, напротив, «все более и более утверждается представление о том, что исцеление Короля-Рыбака и Бесплодной Земли уже предопределено и что герою, несмотря на сделанные им ошибки, предназначено совершить этот подвиг»vii. «Дух авантюры, – констатирует исследователь, – мало-помалу изменяется, пока в “Поисках Святого Грааля” авантюра не превращается в осуществление пророчества»viii. Таким образом, начиная с кретьеновской «Повести о Граале», рыцарский роман превращается в роман религиозный в широком значении этого слова. И объясняется это не только теми изменениями, которые произошли в социальной и духовной жизни Европы на рубеже XII – XIII веков, но и естественным стремлением продолжателей Кретьена опереться в осмыслении судьбы артуровского мира (как некой «коллективной индивидуальности») на всеобъемлющее учение об участи человека и человечества. Поэтому в итоговом для средневекового рыцарского романа обширнейшем цикле «Ланселот – Грааль» героем является не столько «безрассудный возлюбленный королевы Геньевры, а весь артуровский мир, его бытие, его судьба»ix, а поиски Грааля, «не утрачивая своего первоначального… смысла, обладают и иным содержанием – это рассказ о пути человека к Богу»x.

Но, как было сказано, для рыцарского романа был возможен и иной вариант развития – в направлении к его тотальной десакрализацииxi. Иберийский рыцарский роман XV – XVI веков преимущественно развивался по второму варианту, хотя, начиная с «Эспландиана»xii Гарси Род­ригеса де Монтальво, в общем потоке испанских libros de cabal­lerías начинают выделяться рыцарские романы, в центре которых находится рыцарь-христианин, сражающийся с неверными за идеалы католической церквиxiii (крайнее проявление этой тенденции – аллегорические рыцарские романы в стиле a lo divino). И все же герой этих романов занят отнюдь не поисками пути к Богу, а реализацией заранее заложенных в повествование государственно-религиозных целей.
Это – отнюдь не «романы испытания» религиозного типа, вроде романов о Граале, а доктринально-пропагандистские сочинения развлекательного свойства. Основной путь развития испанского рыцарского романа, точнее, иберийского, поскольку в судьбе жанра принимали участие все иберийские культуры, – создание светской развлекательной литературы, хотя и не без притязаний на морально-дидактические и философские обобщения.

Самые первые испанские и португальские обработки легенды о Гра­але (сохранились в отрывках в рукописях конца XIV – начала XVI ве­ка) основывались не на «Вульгате», а на так называемом цикле псевдо-Борона, из которого исчез образ Ланселота, но в который оказались включенными множество персонажей, заимствованных из прозаического «Тристана» и не имеющих никакого отношения к теме поисков Грааля. В результате сами эти поиски превратились в предлог для развертывания чисто авантюрного – в современном понимании слова, раз­влекательно-приключенческого – повествования. Поэтому испанский исследователь А. Дуранxiv и говорит о «деспиритуализации» рыцарского романа в Испании, о выдвижении в испанском рыцарском романе самоценной авантюры на первый план.

Аналогичная участь постигла на испанской почве и саму историю Ланселота. Фрагменты «Ланселота – Грааля», отрешенные от смыслового целого «Вульгаты», были переведены на испанский и галисийско-португальский в начале XIV векаxv и наряду с переработками сюжетов из псевдо-Борона послужили образцом для создателя первой (скорее всего португальской) версии «Амадиса Гальского», относящейся к тому же столетию.

Главная новация кастильца Гарси Родригеса де Монтальво – автора последней версии этого обширного, складывавшегося на протяжении полутора столетийxvi, повествования – изменение концовки романа с закрытой (герой погибает неузнанным от руки собственного сына, а его возлюбленная Ориана совершает самоубийство) на открытую: Амадис и Ориана вступают в законный брак, и Амадис становится идеальным правителем своей страны) в более оптимистической проторенессанс-ной версии Монтальво.

У средневековых авторов «примитивного» «Амадиса» он, напротив, заимствовал технику «переплетения» – построения повествования на основе множества сюжетных линий. То есть помимо самого главного героя – Амадиса Гальского – в романе действуют и другие герои-рыцари, по многим достоинствам приближаю­щиеся к Амадису. Среди них выделяется брат Амадиса - Галаор, - рассказ о деяниях которого в первой книге романа ве­дется параллельно с рассказом об Амадисе, который постоянно, хотя бы незримо, находится в центре пове­ствования. Оно начинается с рожде­нием героя, которое происходит втайне от всех, поскольку родители Амадиса — короли Галии Перион и принцесса Малой Британии Элисе-на — в тот момент еще не связаны супружескими узами. Чтобы скрыть факт появления младенца на свет,

прислужница Элисены кладет его в сундук вместе с мечом и перстнем Периона, по которым позднее ребе­нок будет опознан, и опускает сун­дук в реку, выносящую его в море. Морские волны прибивают сундук к берегам Шотландии. Спасенный из моря (отсюда прозвание юного Амадиса - Юноша Моря) и взращенный шот­ландским рыцарем Гандалесом вме­сте с собственным сыном Гандалином (будущим оруженосцем Амади­са), двенадцатилетний Амадис появля­ется при дворе своего дяди — коро­ля Шотландии Лангинеса, женатого на сестре Элисены Гринальде. Лан-гинес отдает его в услужение Ориа-не — дочери короля Великой Брита­нии Лисуарте, гостящей при дворе Лангинеса. Между Амадисом и Орианой возникает любовь, которая «длится всю их жизнь», любовь, которую они тщательно скрывают от всех даже тогда, когда для того, казалось бы, уже нет никаких причин: истин­ная куртуазная любовь в ее высших проявлениях должна быть тайной. Плодом этой любви, увенчавшейся тайным же браком «перед лицом небес» (распространенный обычай, отмененный постановлением Тридентского собора 1563 г.), станет Эспландиан, также рожденный в глубокой тайне, похищенный львом и выращенный скрывающимся в ле­сах отшельником Насиано. Но это произойдет только в третьей книге романа. В первой же Амадис довольно скоро узнает о своем истинном про­исхождении (до того спасши соб­ственного отца от смерти), которое он подтверждает своими необыкно­венными достоинствами, как вне­шними, так и внутренними. Он нео­бычайно красив (рыжеволос и мус­кулист), благороден, добр, силен и ловок в бою, а также вспыльчив при виде любой чинимой у него на глазах несправедливости. Амадис предста­ет перед читателем не только как самый бесстрашный из героев-ры­царей, но и как человек страдаю­щий, несправедливо преследуемый и гонимый (помимо рыцарско-курту-азной литературной традиции, в «Амадисе» присутствуют элементы житийной прозы), наделенный чув­ством сострадания и проливающий немало слез по самым разным пово­дам. Более того, Амадис — поэ: во вто­рой книге придворные дамы поют трогательный вильянсико, некогда сочиненный Амадисом. для сестры Орианы малышки Леонореты — «Леонорета-белоснежка...». Эта особая то ли исконно лузитанская, то ли позднеготическая чувствительность резко отличает героя Монталыю от героев кастильских рыцарских ро­манов первой половины XVI в. Бесстрашие Амадисаособо подчеркива­ется тем, что в отличие от Рыцаря Феба, Бельяниса Греческого, Пальме-рина Оливского и других героев ры­царской эпики эпохи Возрождения он не наделен сверхъестественной физической силой, которая позволя­ла бы ему одному играючи справ­ляться с полчищами великанов. Хотя среди его подвигов числятся и мно­гие победы над великанами и вели­каншами, и символическая победа над зачатым во грехе обитателем Острова Дьявола — чудовищем Эндриаго, они добываются ценой тя­желых увечий, от которых его исце­ляют спасенные им дамы, которых в третьей книге сменит ученый-врач «Маэстро Элисабат» (необычная для средневековой рыцарской эпики фигура). Главное преимущество Амадиса. перед врагом — сила духа и целеус­тремленность, вера в свое служение правому делу. Не из всех испытаний Амадис выходит победителем. Ему слу­чается попадать в подстроенные ему ловушки (еще одно его свойство: он доверчив до чрезвычайности), и ока­зываться зачарованным его постоян­ным врагом — волшебником Аркалаусом (традиционная фигура персонажа-«вредителя» из волшебной сказки, с которой рыцарские рома­ны имеют немало общего), и прове­сти немало часов на волоске от смерти. Но он всегда спасается бла­годаря не только силе и удачливос­ти, но и обаянию, распространяемо­му на всех окружающих (в логове его врагов непременно находится сердобольная девица). Ему покрови­тельствует волшебница Урганда Не­узнаваемая (Urganda la Desconoci­da), которая в разных, зачастую уг­рожающих обличьях время от вре­мени является на страницах романа, предсказывая грядущие события на языке загадочных аллегорий. Невзирая на ореол «самого страдаю­щего» из рыцарей, образ Амадис отли­чается внутренней цельностью и мо­нолитностью, поскольку — в отли­чие от героев того же Кретьена де Труа, стоящих перед проблемой нравственного выбора (любовь или рыцарская честь?), — иерархия со­циально-этических и духовных цен­ностей, на которую ориентируется в своем поведении Амадис (по крайней мере в первых двух книгах), уста­новлена изначально и не подвергает­ся пересмотру. Как всякий герой-рыцарь, Амадис озабочен проблемой сохранения своей рыцарской чести и ведет себя так, чтобы никто не мог бросить ему упрек в малоду­шии, трусости, отступничестве, в не­исполнении им рыцарского долга, заключающегося в защите слабых и несправедливо обижаемых (прежде всего девиц и дам). Но еще выше он ставит рыцарскую солидарность: даже странствуя в одиночестве по разным землям Европы, Амадис ощущает постоянное присутствие дру­жественного круга своих товари­щей, сородичей и вассалов и вполне наслаждается их сообществом в сво­ем владении — Острове Твердом. То есть, как всякий средневековый ге­рой-рыцарь, он осознает и утверж­дает свою индивидуальность через утверждение своей причастности к рыцарскому сословию, для чего он (еще будучи юношей и не ведая о своем происхождении) проходит посвящение в рыцари, предваряе­мое серией посвятительных испыта­ний. Правда, в отличие от классичес­кого средневекового рыцарского ро­мана тема испытания рыцаря на самотождественность растягивается в романе Монтальво до бесконечно­сти, далеко за границы, требуемые логикой сюжета. Уже будучи опоз­нанным как сын короля (X гл. I кн.), уже доказав свое право быть рыца­рем, уже доказав, что он — лучший из всех рыцарей при дворе Лисуарте и самый совершенный из влюб­ленных, Амадис вновь и вновь доказыва­ет все то же. Вновь и вновь являет­ся он неузнанным ко двору Лисуарте, неузнанным странствует по доро­гам Европы, меняя имена и обличья: Бельтенеброс, Рыцарь Зеленого Меча, Греческий Рыцарь... Переоде­вания Амадиса (кроме первого, обусловлен­ного стремлением впрямь пере­стать быть тем, кем он является, то есть Рыцарем), сокрытие им своего лица, загадочность как бы доставля­ют удовольствие самому герою Мон­тальво. В испанском рыцарском ро­мане игровое начало становится са­моценным, что особенно проявится в развлекательной рыцарской эпике 40—50-х гг. XVI столетия. Но битва битвой, игра игрой, а пре­выше всего для Амадиса стоит воля его владычицы Орианы, ради которой он готов и пожертвовать своей рыцарской честью, и пренебречь вас­сальным долгом.

Центральная коллизия второй кни­ги — испытание любви Амадиса и Ори­аны, которой угрожают не внешние обстоятельства, а вечные враги кур­туазной любви, живущие рядом с ней — в сердце самого любящего. На пути рыцарского служения Амадиса оказывается немало прекрасных дам — вдов или девиц, наследниц королевств, отнимаемых у них кем-либо из родственников или просто соседей. В их числе и юная Бриоланха: Амадис обещал ей отомстить за смерть ее отца и восстановить в ее сеньориальных правах. Бриоланха влюбляется в своего защитника и тщетно (так, по крайней мере, у Монтальво, особо оговаривающего этот факт, поскольку в традиции существовала и другая версия, сочи­ненная в угоду португальскому ко­ролю Афонсо IV, очень близко при­нявшему к сердцу страдания Бриоланхи) добивается его любви. На этом заканчивается первая книга романа.

Во второй слухи о любов­ных притязаниях Бриоланхи дохо­дят до Орианы, и она, вообразив, что Амадис. изменил ей, отлучает его от своего лица. То, что обвинения Ори­аны беспочвенны, очевидно из того, что еще до получения письма-отлу­чения Амадис проходит испытание как верный влюбленный, пройдя под Аркой Влюбленных, сооруженной магом Аполидоном на Острове Твердом (insula Firme). Собственно, с описания этого Острова и начина­ется вторая книга, существенно рас­ширяющая географию первой, дей­ствие которой локализовано где-то на северных островах (Британия и окрест) и в северных морях Во вто­рой появляются Константинополь, Германия, Венгрия, другие европей­ские страны, Средиземноморье.

Сюда сместится место действия ро­мана в третьей и четвертой книгах. Константинополь появляется как родина Аполидона, творца Острова Твердого, своеобразной Рыцарской Атлантиды, утопического града, со­стоящего из ослепительной красоты дворцов и пышных садов, властите­лем которого в конце концов оказы­вается Амадис.

Став владельцем Острова Твердого, герой Монтальво. на нем не задерживается: полу­чив гневное письмо Орианы, он в тоске, оставив у ручья свои рыцарс­кие доспехи, в обличье и в сопро­вождении отшельника и под име­нем Бельтенеброс (Прекрасная Мгла) удаляется на островок Бедная Скала, где проводит дни в стенани­ях, постепенно приближаясь к смерти. К счастью, Ориана узнает о своем заблуждении и вновь призы­вает Амадиса к себе — в замок Мираф-орес в окрестностях Лондона. Амадис возвращается в мир и все под тем же именем — Бельтенеброс, никем не узнанный, кроме Орианы и ее слуг, совершает многие подвиги, в том числе убивает великана Фамонгомадана, властителя острова Монга-са, на котором находится кипящее озеро. Вокруг этого острова будут развиваться многие события в тре­тьей книге романа. Вторая же за­канчивается тем, что завистливые недруги А Г. оговаривают его перед Лисуарте, и Амадис со своими друзья­ми отправляется в изгнание на Ост­ров Твердый.

Став формально врагом Лисуарте, Амадис продолжает помогать ему в сра­жении с великанами острова Монгаса, а когда Лисуарте объявляет вой­ну ему самому, уклоняется от учас­тия в сражении, посылая на битву своих друзей. Правда, перед битвой он делает смотр войск и кораблей, обдумывает план сражения, отдает приказы, то есть ведет себя уже не как средневековый рыцарь, полага­ющийся на силу собственной длани, а как Капитан, как военачальник нового времени, времени создания регулярных армий. Единственное, в чем не изменяет себе Амадис — в пол­ной покорности воле Орианы, за­прещающей ему самому сражаться против отца. Но эта воля совпадает с желанием самого Амадиса остаться ло­яльным к своему сеньору. Эту лояль­ность он нарушает лишь в конце третьей книги, когда узнает, что Лисуарте согласился отдать Ориану в жены римскому императору. Амадис. нападает на императорский флот, везущий Ориану в Рим, освобожда­ет ее и увозит на Остров Твердый. В четвертой книге вражда Амадиса и Лисуарте принимает открытую фор­му. У Амадиса. не остается другого выхо­да, как сразиться с войском Лисуар­те, что он с успехом дважды и осу­ществляет. Лишь вмешательство от­шельника Насиано, воспитателя Эспландиана и явление Эспландиана при дворе Лисуарте прекращают эту бессмысленную вражду. Лисуар­те празднует свадьбу Орианы с Амадисом, который и в конце романа остается таким же, каким был в начале: юным, прекрасным и могучим.

Впрочем, несмотря на то что герои Монтальво, и Амадис в первую очередь, живут вне исторического и биологи­ческого времени и, соответственно, никак не изменяются, качественный сдвиг в образе Амадиса в четвертой кни­ге заметен. Подобно тому как в тре­тьей он обнаруживает дар воена­чальника — Капитана, в четвертой он выступает как мудрый государ­ственный деятель, как политик, про­считывающий наперед все послед­ствия принимаемых им и другими государями решений. Он защищает право Орианы отказаться от навязываемого ей брака с римским им­ператором не только потому, что Ориана — его тайная жена, но и потому, что тем самым Рим получа­ет основания претендовать на анг­лийский престол. Напротив, Амадис хо­тел бы и на римском престоле иметь своего ставленника, чего он в конце концов и добивается. Амадис как совершенный правитель, простира­ющий свою власть над всем ми­ром, — принципиально новая ипос­тась средневекового образа, разру­шающая впечатление о нем, создава­емое первыми книгами. Рыцарь не изменяется, но подменяется героем совсем иного типа — «политиком», одним из главных героев испанской дидактической прозы эпохи Воз­рождения. Но рыцарский роман Возрождения, вдохновленный опы­том Монтальво — редактора и изда­теля «Амадиса Гэльского», — будет в большей степени ориентироваться на Амадиса первых книг. Продолжатели «Амадиса» будут гласно и негласно спорить между собой о том, кто же из них вернее следует «оригиналу».

«У артуровского мира, – пишет М. Л. Андреев, – был предел, был свой Страшный суд, после которого времени больше не оставалось. Мир испанского романа бесконечен в своем прямолинейном движенииxvii, при том, что никуда не движется; он остановился на одной точке, на одном поколении и гротескно разбухает, вмещая в себя новые и новые поколения… испанский роман – это как бы начало, у которого нет и не может быть конца»xviii. Зафиксированная исследователем тавтологическая, на первый взгляд бессмысленная бесконечность испанского рыцарского романа, неотделимая от сконцентрированности его действия в точке застывшего настоящегоxix, с одной стороны, может быть расценена как доказательство соотнесенности жанрового хронотопа libros de caballerías c новым пока еще проторенессансным мирочувствованием. С другой – как свидетельство неспособности позднесредневекового писателя отделить смысловую незавершенность своего повествования (в этом плане libros de caballerías – уже романы) от его сюжетной незаконченностиxx: разомкнув хронотоп старой рукописи в бесконечное настоящее, Монтальво как бы простодушно счел необходимым зафиксировать эту разомкнутость в сюжете, оборвав фабулу в точке возможного нового раскручивания действия.

Монтальво работал над своей версией «Амадиса» в последние десятилетия XV века, в период завершения Реконкисты, а также накануне и в годы государственных реформ, осуществляемых королями-ка­то­ли­ками Фердинандом и Изабеллой (годы правления 1474 – 1504). Его версия средневекового текста несет на себе следы стремления автора примирить рыцарско-куртуазную систему ценностей (этику индивидуальной доблести, вассальной верности и личной ответственности сеньора за судьбу своих подданных и близких, пафос высокой любви-служения рыцаря Даме, христианского смирения и стойкости в испытаниях судьбой) с новыми государственно-религиозными надличностными ценностными установками. Равным образом он пытается соединить фантастику кельтских преданий со схоластическим морализаторством, трагико-элегический настрой первых книг, принадлежащих перу безымянного автора (авторов?), с проторенессансной праздничностью и открытостью будущему видоизмененного финала.

Отсюда же – неупорядоченность «Амадиса» как художественного целого: большинство исследователейxxi отказывают Монтальво в умении сохранить логику и целенаправленность развития сюжета на протяжении всех четырех книг. И даже Э. Вильямсонxxii, интепретатор романа, предложивший наиболее убедительную модель его сюжетного построения, согласно которой повествование в «Амадисе» организуется как «серия циклических кризисов, причем всякий новый цикл захватывает все более широкое поле действия», вынужден признать, что это прогрессирующее расширение повествования, в конце концов, разрушает «Амадиса Гальского» как целое: последний круг раздвигается столь широко, что автор забывает о причине, породившей последний сюжетный кризис.

При этом повествование внутри каждого цикла подчинено, по наблюдению Э. Вильямсона, следующей схеме: вторжение в жизнь королевства, в котором правит Лисуарте, отец Орианы и воспитатель Амадиса, некой враждебной силы, угрожающей его существованию  истолкование смысла происходящего и туманное пророчество об исходе кризиса, возвещаемые волшебницей Ургандой,  разрешение кризиса благодаря героическим действиям героя-спасителя (им чаще всего оказывается Амадис)  совпадающее с ним по времени предсказание новых грядущих испытаний. Сами же испытания, согласно воззрениям Монтальво, посылаются героям свыше, как следствие нарушения ими божественных заповедей, что, однако, никак не затрагивает запрограммированную идеальность их образов. Особенно ощутимый в «Деяниях Эспландиана» религиозно-морализаторский дидактизм Мон­тальво, как уже отмечалось, нисколько не противоречит «де­спи­ри­ту­ализации» рыцарского романа на испанской почве, о которой пишет А. Дуран, напротив, совпадает с ней, поскольку оценка поведения героя дается у Монтальво исключительно извне, формально – с точки зрения его соответствия социально-кастовым нормам и церковным догмам. Процесс самопознания героя-рыцаря, контраверсно соединенный в рыцарском романе Высокого Средневековья с процессом его самоутверждения, в испанском рыцарском романе эпохи Возрождения полностью отходит на второй план. Испанский прозаический рыцарский роман XVI века живописует не путь человека (и тем более человечества) к Богу или к самому себе, а вполне земную дорогу, ведущую героя к королевскому трону – на вершины земной власти. Средневековая тема греха и его искупления оказывается по отношению к безусловной идеальности героя и сказочно-эфемерной цели его существования чем-то внешним, механическим, догматически навязываемым. Она не может сколь-нибудь долго служить мотивировкой развития сюжета, ограничителем действия, все более и более приобретающего независимый от каких-либо идейных мотивировок, фантазийный, по-своему игровой характер. «По-своему» – значит «спонтанно», поскольку игровое начало никак не входит в замысел Монтальво (да и многих его последователей): определяющими здесь были уже сложившаяся традиция восприятия французского рыцарского романа, выдвигавшая, как уже отмечалось, самоценную авантюру и любовную топику на первый план, да неспособность последнего из создателей «Амадиса Гальского» подчинить доставшийся ему материал единому жанровому замыслу. Отсюда – естественное удивление знатока итальянской рыцарской эпики, возникающее при обращении к испанскому рыцарскому роману: «Некоторая парадоксальность испанского рыцарского романа эпохи Возрождения, очертания которого уже прочно намечены в романе Монтальво, состоит в том, что идеал, который постулируется этим жанром, имеющим явно выраженный развлекательный характер и построенным как система совершенно фантастических и игровых допущений, отличается монолитной серьезностью»xxiii.

Сложившуюся в «Амадисе», тяготеющую к автоматическому самовоспроизведению, разрушительному разбуханию и легко клишируемую повествовательную структуру в определенном смысле слова можно рассматривать как жанровую матрицу испанского рыцарского романа XVI века, но – с существенными оговорками: переносить на рыцарские романы эпохи Возрождения все черты «Амадиса Гальского» было бы ошибочным. Например, любовь Амадиса к Ориане, изображенная в духе куртуазного служения времен трубадуров и сентиментальной риторики второй половины XV века, восходящей к Боккаччо и Сильвио Пикколломини, но еще сохранившая в себе трагический отблеск галисийско-португальского первоисточника, трактовавшего ее как тристановский путь к гибели, – отнюдь не образец для любовных похождений Амадиса Греческого, Рыцаря Феба и других героев-рыцарей XVI столетия. «Доменом» амадисовской любви-страдания в эпоху Возрождения становятся авантюрно-сентиментальный и пасторальный романы, петраркистская поэзия. Рыцарь послеамадисовской поры, хотя по традиции и имеет возлюбленную (зачастую – не одну, что уже является нарушением канона), вовсе не выглядит таким «плак­сой» (определение Дон Кихота), как Амадис Гальский. В повествовании главенствуют не его переживания, а его сила и стать: в бою и только в бою доказывает он свое право быть тем, кем ему предназначено быть судьбой и Провидением. Не случайно единственный в своем роде в наши дни знаток испанского рыцарского романа Д. Эйзенберг, выявляя специфические черты испанского рыцарского романа XVI ве­ка и предлагая его инвариантxxiv, опирается на тексты Ф. де Сильва и других, нередко анонимных, последователей Монтальво. В их ряду особо выделяется Диего Ортуньес де Калаорра, автор романа «Зерцало принцев и рыцарей. Рыцарь Феба» («Espejo de príncipes y caballeros. Caballero del Febo»), опубликованного в Нахере в 1555 году: вплоть до его переиздания, осуществленного в 1975 году тем же Д. Эй­зен­бер­гомxxv, памятью о нем служили многочисленные отсылки на него в «Дон Кихоте» Сервантеса. Именно этот роман больше всего приближается к тексту-инварианту Д. Эйзенберга, и посему имеет смысл остановиться на нем подробнее.

Вышедший в каком-то смысле роковом для судьбы жанра году – году отречения Карлоса V от императорской короныxxvi – «Рыцарь Феба» наряду с опубликованным годом позднее «Феликсмартом Гирканским», по сути дела, подводит итог развития испанского рыцарского романа эпохи Возрождения (опубликованный в 1564 году роман А. де Тор­кемады «Оливант Лаврский», судя по многим данным, был написан еще в конце 1540-х годов, а все изданные позднее, уже после смерти Карла, романы – «Феб Троянский», плагиаторские анонимные II – IV части «Рыцаря Феба», «Розиан Кастильский» и «Полисизн Боэтийский» – сочинения, свидетельствующие о полном упадке жанра).

Ортуньес де Калаорра использует в своем романе все апробированные поколениями читателей мотивы-клише «книг о рыцарстве», а также сюжетные ходы так называемых «византийских» (восходящих к позднегреческим) романов и классического героического эпоса, не говоря уже о волшебных и волшебно-героических сказках. К их числу относятся:

    таинственное «запутанное» происхождение героя-принца (мать Рыцаря Феба венгерская принцесса Бриана выдает его за усыновленного ею отпрыска небогатого соседа-дворянина, скрывая тем самым свое материнство, хотя, в отличие от незаконнорожденного Амадиса Гальского, Рыцарь Феба рожден во вполне законном церковном браке, но браке обманном: отец Рыцаря греческий император Требасио венчается с Брианой, выдав себя за убитого им на пути к невесте подлинного жениха Брианы английского принца Теодуардо);

    утрата Брианой ребенка, унесенного на лодке волнами в море и подобранного царем Персии Флорианом, живущим в изгнании при дворе своего брата султана Вавилонского;

    одновременное разлучение Брианы и Требасио, увезенного заколдованной ладьей на остров принцессы Линдарахи, где он, забыв о себе и о своем прошлом, живет в заколдованном дворце Линдарахи долгие годы, предаваясь любовным утехам, пока его оттуда не вызволяет выросший и ставший величайшим рыцарем всех племен и народов сын – Рыцарь Феба;

  • следующие один за другим подвиги Рыцаря Феба, в том числе: освобождение им султана Вавилонского и его дочери, захваченных великаном Брандафилао; убийство силача Африкано, узурпировавшего власть Флориана; уничтожение многочисленных великанов, охранявших зачарованный дворец Линдарахи, воссоединение разлученных супругов Требасио и Брианы;

    наконец, влюбленность Рыцаря Феба в… И вот здесь Диего Ортуньес де Калаорра (как до него Жоан де Марторель) существенно отходит от куртуазной нормы: Рыцарь Феба поначалу влюбляется в наследницу Татарской империи Линдабридес, а затем переносит свое чувство (так и не изгнав до конца образ Линдабридес из сердца) на принцессу Трапезундскую Кларидьяну; причем инициатором этой, второй, влюбленности Рыцаря Феба является сама дева-воительница Кларидьяна, влюбляющаяся в Рыцаря Феба по портрету и прибывающая в Константинополь ко двору Требасио под видом рыцаря-мужчины, желающего вызвать предмет своих чувств на поединок. Любовный треугольник Амадис Гальский – Ориана – Бриоланха (безответно влюбленная в своего спасителя) здесь не может выступать как сюжетный прообраз: Ориана остается единственной дамой сердца Амадиса, а Рыцарь Феба из оставшегося незаконченным (на сей раз автор «Рыцаря Феба» верен традиции, заложенной Монтальво!) романа Ортуньеса де Калаорры так и не сделал окончательный выбор между двумя дамами (что бурлескно обыгрывает Сервантес в одном из «посвятительных» стихотворений к первой части «Дон Кихота»). Правда, он обещает жениться на Кларидьяне (уже ставшей императрицей Трапезунда) и даже зачинает с ней сына, но так и не разрывает с Линдабридес, которую волшебники-повествователи Артимидоро и Лиргандео – дабы вывести ее из повествования – заключают в зачарованную башню, где она пребывает за границами времени в счастливом забвении, ожидая рыцаря-освободителя (таким образом, все подготовлено автором к тому, чтобы позднее в продолжении можно было ввести в сюжет сына Рыцаря Феба и Кларидьяны в качестве избавителя Линдабридес и искупителя грехов отца). Поведение Рыцаря Феба очень напоминает отнюдь не куртуазное поведение его отца Требасио в завязке романа: Требасио не только убивает жениха Брианыxxvii, но и овладевает ею обманным, а по сути дела, насильственным путем, тем самым предваряя стиль обращения с дамами будущего «героя» века Барокко дона Хуана Тенорио.

Развитие любовного сюжета в «Рыцаре Феба» свидетельствует не просто о деградации куртуазного идеала в сознании Калаорры, но и о возникновении внутри самого жанра рыцарского романа механизма самопародированияxxviii, действующего помимо воли самих авторов, про­должающих эксплуатировать рыцарскую топику всерьез, – процесс, вполне осмысленно продолженный затем Сервантесом. Ведь в основе пародии лежит, в частности, повторение, удвоение одного предмета (слова) в другом и нечто единственное и неповторимое обесценивается уже в силу утраты самих этих качеств, а не только в связи со смысловой переакцентировкой чужого словообраза в пародийном контексте.

В «Рыцаре Феба» удваивается не только Дама, которой служит Рыцарь, но и сам он, поскольку, невзирая на вынесение в название романа одного имени, героев в нем – два: Рыцарь Феба и его брат-близнец Росиклер, также до поры до времени не ведающий о своем истинном происхождении. Две основные фабульные линии романа – одна, связанная с деяниями странствующего Рыцаря Феба, другая – с подвигами и приключениями Росиклера, – развиваются параллельно, скре-
щиваясь друг с другом в отдельных кризисных точках, таких, как внезапное появление Рыцаря Феба на острове великана Кандрамарте
в критический момент сражения Росиклера с бесчисленным воинством Кандрамарте (Рыцарь Феба не знает ни этого рыцаря, ни тем более того, что он – его брат) или в эпизоде сражения самих Росиклера
и Рыцаря Феба друг с другом, из которого, естественно, ни один не выходит побежденным и после которого происходит всеобщее узнавание и воссоединение (братьев – друг с другом и с родителями, родителей – с детьми).

Конечно, можно заметить, что, ставя подле Рыцаря Феба Росиклера, Ортуньес де Калаорра ничего нового не придумал, а лишь использовал опыт создателей «Амадиса Гальского», поначалу (в первой книге) создающих повествование из сплетения двух параллельных сюжетных линий, одна из которых связана, естественно, с Амадисом, а другая – с его братом Галаором, в судьбе которого во многом отражена судьба Амадиса (Галаор также не ведает о своем истинном происхождении). Можно также сказать, что выдвижение сразу двух героев в центр повествования восходит к позднему Кретьену, к его «Лан­се­ло­ту», в котором Гавейн постепенно начинает оттеснять Ланселота на второй план. Но в «Амадисе Гальском» функциональная равноправность Амадиса и Галаора заметна лишь в первой книге: начиная со второй, Амадис прочно утверждается на первом месте. Очевидно, Галаор был введен в повествование именно потому, что сама амадисовская линия, как уже отмечалось, к X главе могла оказаться исчерпанной (Амадис узнавал о своем происхождении и обретал родителей) и линия галаоровская как бы подхватывала повествование в точке обрыва (дальше по этому же принципу в роман будут введены Эспландиан и третий брат Амадиса и Галаора – Флорестан). Но затем создатели «Ама­диса» находят новую сюжетообразующую тему – гнев Орианы (частично скопированный с гнева Геньевры), и необходимость в развертывании «инициационного» сюжета отпадает. Оттеняя достоинства Ама­диса, Галаор начинает выступать и как его завистливый соперник при дворе Лисуарте, но отнюдь не как сюжетный «дублер» брата.

В «Рыцаре Феба» большинство деяний двух братьев так или иначе дублируют друг друга: победы над великанами, тиранами и узурпаторами, спасение невинных (к образу Росиклера «привязаны» такие сказочные мотивы, как спасение ребенка из пасти медведя, убийство тирана Архиона, бравшего дань с округи невинными девушками, спуск
в заколдованную пещеру, продублированный приключениями на дне волшебного источника, куда его утаскивает страшное чудовище…), влюбленность в принцесс – наследниц великих империй (Росиклер влюбляется в Оливию, дочь короля Англии и сестру бывшего жениха своей матери). Оба обладают чудесными доспехами и волшебными шлемами. Единственное «преимущество» Рыцаря Феба перед Росиклером – отмеченность знаком Солнца, который он носит на шлеме, что и выдвигает его имя в название романа. Во всем остальном Росиклер навязчиво воспроизводит деяния Рыцаря Феба, утрачивающие тем самым свою значительность. Но, очевидно, что пародия как таковая отнюдь не входила в авторский замысел Ортуньеса де Калаорры. По авторскому замыслу свет деяний каждого из рыцарей-близнецов должен усиливаться, отражаясь в «зерцале», поставленном напротив. Кроме того, деяния двух принцев зеркально отражаются в подвигах других странствующих рыцарей – Барианделя, Лириамундо, Зоила, Клабериндо, Сокридоро, Брандизеля… В романе есть и другие близнецы: это Линдабридес и ее брат Меридиан, а также уже упоминавшиеся «подставные» авторы книги – греческий мудрец Артимидоро, составивший хронику деяний Рыцаря Феба, переведенную самим Ортуньесом де Калаоррой с … латыни, и волшебник Лиргандео (так же, как и царь Персии Флоран, брат султана Вавилонского). Появление Лиргандео связано не с потребностью включить в повествование какую-то новую, вторую точку зрения на происходящее, а с необходимостью разграничить функции волшебника (волшебницы) – покровителя одного героя от функций покровителя другого: Артимидоро помогает Рыцарю Феба, Лиргандео – Росиклеру.

Артимидоро и Лиргандео являются не просто «подставными» авторами романа, но и его персонажами, которые, участвуя в действии, пытаются направлять, наподобие олимпийских богов у Гомера, ход событий. Функциональное сходство волшебников Калаорры и гомеровских богов, равно как и другие особенности «Рыцаря Феба» (перенесение основного места действия романа в Грецию, использование многих мотивов и образов гомеровских и овидиевских поэм, попытка композиционно упорядочить повествование во II – IV книгах, организовав его вокруг военного противостояния Греции и Татарии, частое цитирование «Естественной истории» Плиния и т. д.), говорят о стрем­ле­нии создателя «Рыцаря Феба» как-то антикизировать свой текст (само прозвание главного героя – тому доказательство). Роман Калаорры имитирует греческую хронику, восходящую к греческим же поэмам, воспевающим деяния Рыцаря Феба и Росиклера вслед за деяниями героев Гомера, да так, что слава последних меркнет в свете славы первых. Очевидно, что Ортуньес де Калаорра наслышан об упреках в невежественности, не раз (и не без оснований) адресовавшихся авторам рыцарских романов со стороны писателей-гуманистов, и в пику последним всячески насыщает свое повествование гуманистической «ученостью». Но его восприятие античного мира абсолютно медиевально. Он никак исторически не разграничивает свое время, «темные века» и мир «древних», нуждающийся в возрождении. Все они соотнесены у него с утопическим «рыцарским» хронотопом, в котором единовременны и христианский Константинополь, и Трапезунд, и Вавилон, и рыцарская Англия.

Вместе с тем власть магов-повествователей в романе не безгранична: они делят ее то с поистине всесильной языческой фортуной (к теме непостоянства и могущества последней Диего Ортуньес де Калаорра обращается постоянно), то с христианским Творцом всего сущего (el universal Hazedor). Подобно Урганде Неузнаваемой, маги-по­вест­во­ва­те­ли предсказывают грядущее. Но если Урганда делает это в надежде, что тот же Лисуарте будет вести себя с учетом вероятного исхода развития событий (за героем остается право интерпретации и оценки происходящего, что, впрочем, не мешает королю Великой Британии ошибаться), то предсказания авторов-волшебников у Калаорры, как и частые апелляции самого создателя романа к Создателю, должны продемонстрировать предначертанность всего происходящего. На деле же в романе царят случайность и/или авторский произвол, неуправляемый полет фантазии Ортуньеса де Калаорры, даже и не пытающегося полностью спрятаться за фигурками авторов-магов, то и дело вставляющего в повествование «по ходу действия» свои назидательные размышленияxxix. В результате оно расслаивается на два дополняющих друг друга плана: сугубо приключенческий (авантюрный в узком смысле слова) и морализаторский. В плане приключенческом герой-рыцарь действует, по сути, бездействуя, то и дело пускаясь на волю волн в самом прямом смысле слова (волшебная ладья не раз появляется на страницах книги и увозит то одного, то другого рыцаря с очередного острова после очередной победы). Иными словами, персонаж у Ортуньеса де Калаорры движим неким «спортивным» инстинктом, во всем полагаясь на свое главное достоинство – физическую силу. В плане же моральном – автор предается ламентациям о всесилии Провидения. Ламентации эти органично продолжены в пророчествах и предсказаниях его соавторов-двойников, сбывающихся хотя бы в силу того, что предсказатели являются и авторами «текстов жизни» Рыцаря Феба и Росиклера. Таким образом, Артимидоро и Лиргандео, по сути дела, служат не Провидению, а Фортуне, реализуя капризы последней в громоздимых друг на друга авантюрных коллизиях. То есть повествование в «Рыцаре Феба» представляет собой сцепление авантюр и авторских «волюнтаристских» вторжений в ход событий, который Артимидоро и Лиргандео предсказывают и направляют, продолжают и обрывают там, где им заблагорассудится. Естественно, ни о каком композиционном оформлении целого здесь говорить не приходится.

Столь же неоформленными предстают в «Рыцаре Феба» мир и история. Как уже отмечалось, формальным центром действия в «Рыцаре Феба» является Константинополь (двор отца Рыцаря императора Требасио), но, по сути, оно рассредоточено по всем реальным, мифическим и полумифическим странам Европы и Азии от Англии до Китая, включая как вполне «объезженные» романическим рыцарством Персию, Трапезунд, Вавилон, Венгрию, Францию, Баварию, так и впервые осваиваемые Ортуньесом де Калаоррой Панонию, Татарию и Россию (к России приурочено самое известное приключение Росиклера – спуск в заколдованную пещеру Артидона, эпизод, использованный Сервантесом при описании спуска Дон Кихота в пещеру Монтесиноса). Единственная страна, посещения которой все странствующие рыцари, включая героев Калаорры, настойчиво избегают, – Испания, что, впрочем, вполне объяснимо: ведь рыцарский роман для Испании Карлоса V, особенно для императорского двора, был метафорической парафразой их собственного воображаемого бытия, «зерцалом», в котором император и его рыцари выглядели сказочно-прекрасными и привлекательными, непобедимыми и неуязвимыми, отмеченными от рождения печатью избранничества и сверхъестественным покровительством, а в структуре метафоры денотат должен быть опущен. Африка фигурирует у Калаорры лишь как некое мифическое обиталище варвара-гиганта Африкано, Новой Индии (Америки) нет вовсе, хотя роман посвящен сыну Эрнана Кортеса. И все же при всей условности изображения стран, в которых развертывается действие романа, его географию нельзя назвать целиком и полностью вымышленной: даже остров Линдарахи, судя по всему, имеет реальный прообраз – остров Змеиный в Черном море.

Все карты в представлении читателя «Рыцаря Феба» спутывает изображаемое в нем время, как уже отмечалось, абсолютно нерасчлененное. Завязка романа приурочена к условному «немного лет спустя…», но не после рождества Христова, как в большинстве рыцарских романов, а «после перенесения императором Константином столицы империи в Константинополь». Далее же по ходу действия в хронотоп романа втягиваются совсем иные времена – от эпохи процветания Вавилона до возникновения Трапезундской империи (после 1220 г.). То есть время «Рыцаря Феба» – это фиктивное, романическое время, слагающееся из последовательности изображаемых в нем событий. А поскольку в своем большинстве эти события тавтологичны, то и повествовательное время как бы свертывается в клубок, останавливается, превращается в зачарованное без-временье, в бесконечно растянутое «остановленное мгновение». Характерно, что в начале романа повествуется о пребывании Требасио в заколдованном дворце Линдарахи, а в конце – о заключении Линдабридес в башню, в которой, как и во дворце Линдарахи во время пребывания там Требасио, времени не существует. Упоминание о четырнадцати годах, проведенных Требасио на острове Линдарахи (соответственно Брианой – в монастыре), сделано только для того, чтобы затем подчеркнуть, что на родителях Рыцаря Феба и Росиклера эти годы не оставили никакого отпечатка: как во всех рыцарских романах, начиная с «Амадиса Гальского», герои романа Ортуньеса де Калаорры изображены как бы застигнутыми в расцвете лет. Все они – ровесники: и дети, и отцы, и даже деды.

В «Рыцаре Феба» нет и праздничного циклического времени, к которому приурочены, например, романы Кретьена де Труа: бесконечные празднества, происходящие при дворе Требасио, не соотнесены ни с церковным, ни с языческим календарем. Единственное реальное время, с которым имеет дело читатель «Рыцаря Феба», – время чтения романа, время его отсутствия в собственном историческом и биографическом времени. «Первородный грех» жанра – иллюзорность самой авантюрно-куртуазной идеи личности – на последнем, завершающем этапе его развития выявляется в полной мере. Испанский рыцарский роман Возрождения в своих массовых образцах эволюционирует от житийной схемы, которая еще ощущается в «Амадисе Гальском», от идеала куртуазного служения Даме, от поисков Грааля, от Священной истории как парадигмы истории человечества к самоценной рыцарской авантюре. В романе Ортуньеса де Калаорры отсутствует какая-либо идея личности, но тем рельефнее проступает в его героях-рыцарях ренессансный образ человека, заранее оговоренный автором в прологе. Перефразируя и переосмысляя XCVIII диалог из знаменитого сочинения Петрарки «Лекарство против судьбы» (известный ему в испанском переводе под названием «De los remedios contra próspera y adversa fortuna») и отталкиваясь вслед за итальянским гуманистом от рассуждения Плиния о том, сколь беспомощным создан человек по сравнению с животными и сколь посему плачевна его участь, Ортуньес де Калаорра заявляет, что придерживается противоположного мнения. Утвердив божественную природу человека, Ортуньес де Калаорра восхваляет совершенство его телесного устройства, рассуждает о том, как все твари и вся природа, включая небесные светила, служат человеку… Во всех этих рассуждениях нет ничего нового до тех пор, пока писатель не обращается
к иным, также состоящим на службе у человека-суверена, «существам» – книгам, среди коих – наряду с философскими и благочестивыми сочинениями – находятся и порицаемые многими «книги о рыцарстве». Чтобы доказать правомочность существования этого жанра, автор «Ры­ца­ря Феба» находит свои, совершенно новые аргументы, в том числе и цену труда, затрачиваемого писателем на сочинение рыцарского романа, труда, совершенно не сопоставимого с тем минутным удовольствием, которое находит в них нуждающийся в отдыхе и развлечении читатель. И все же находятся люди, замечает Калаорра, которые не могут не писать! И существование этих людей – писателей – оправдано опять-таки величием Человека, для развлечения которого некто истощает свой ум и напрягает свое воображение. То есть Ортуньес де Калаорра, с одной стороны, рассматривает рыцарский роман как жанр, поставленный на поток, как индустрию развлечений, как производство текстов, которые должны давать читателю отдохновение, с другой – как книги, которые должны содержать в себе и что-нибудь поучительное, прежде всего должны помогать человеку «держать» удары судьбы, вдохновляя его примером тех, кто, пройдя многие испытания, достигает поставленной цели. Идеал испанского рыцарского романа эпохи Возрождения – человек-победительxxx. И здесь романист переводит взор с истории Греции и Рима, с мира древних с его полководцами и героями на современность, обращаясь к опыту того, «кого судьба не наделила ни земельными владениями, ни доходом, ни вассалами, но кто ценой одной своей доблести и благодаря поддержке немногих товарищей открыл столько неизвестных чужих земель, подчинил себе такое множество варварских народов, сделал их подданными Цезаря Нового мира – со всеми его, этого мира, горделивыми властителями, несметными народами и богатствами, и все это было достигнуто на пути преодоления многих опасностей, немыслимых и невиданных испытаний, выказывания бесстрашия перед ударами враждебной судьбы, когда вокруг – одни враги, а ты измучен, изранен и беспомощен, но неизменно – отважен и готов к бою»: в таких словах описывает Ортуньес де Калаорра деяния Эрнана Кортеса. Вслед за героическим опытом Средневековья, опытом Реконкисты, Конкиста становится глав­ным источником вдохновения авторов рыцарских романов 40 – 50-х годов, а сами ее участники – одними из наиболее многочисленных читателей «книг о рыцарстве». Несмотря на запрет ввозить в Новую Индию рыцарские романы, они шли туда потоком, и «Рыцарь Феба» среди них, если судить по числу сохранившихся экземпляров, занимал первое место! (Да и в Испании он переиздавался чаще, чем какой-либо из образцов жанра, за исключением «Рохеля Греческого»: шесть раз с заходом в следующее столетие – последнее переиздание романа датируется 1617 годом.) Топонимами из рыцарских романов именовали части вновь открываемых земель. Правда, ввести сами эти земли в кругозор жанра было немыслимо. Как уже говорилось, подобно «Амадисам» и «Пальмеринам», «Рыцарь Феба» был метафорой-иносказанием: но, в отличие от первых, не только о Карле и рыцарях его круга, но и о великих деяниях «рыцарей» Конкисты. Так что неудивительно, что Новая Индия, как и Испания, непосредственно в «книгах о рыцарстве» никогда не изображается.

«Рыцарь Феба» – прекрасная иллюстрация ренессансного «мифа о человеке» – индивидууме, обладающем неограниченными возможностями для самореализации в мире, полном чудес, испытаний, зла и опасностей, но управляемом благим Провидением. В этом рыцарский роман иберийских народов вполне сопоставим с итальянской рыцарской поэмойxxxi, которую Л. М. Баткин трактует именно в этом планеxxxii, адекватен самому стилю итальянского Ренессанса, воспринимающего человека прежде всего в его внешней живописно-пластической ипостаси. «Рыцарский миф», или «миф о рыцаре» (caballero), стал национально-испанским вариантом ренессансной антропологической утопии, реализовавшейся на итальянской почве в значительно большем наборе идеальных образов-типов (например, в «мифе о Придворном»).

Становление и расцвет рыцарского романа в Испании совпали с периодом формирования испанского государства «современного типа» (Х. А. Маравалль) – католической монархии, этнической основой которого стала старохристианская часть населения страны, а объединяющим началом – католицизм. И, как мы уже писали, в испанском социуме наряду с традиционным делением феодального общества на сос­ловия к началу ХVI столетия окончательно выявилось разделение нации на две «касты», образованные по этническому признаку – «старых» и «новых» христиан: к первым принадлежали те, кто мог доказать, что в его роду – вплоть до четвертого колена – не было евреев или арабов, ко вторым – крещеные евреи, арабы (мориски) или их потомки. Массовое, преимущественно насильственное, крещение евреев началось в Испании еще в конце ХIV века, а во времена королей-като­ликов Фердинанда и Изабеллы, поставивших своей целью сплочение нации и создание государства на основе единой веры, этот процесс получил окончательное завершение: указом от 1492 года из Испании были изгнаны все евреи, не пожелавшие принять крещение.

«Книги о рыцарстве» были во многом созвучны старохристианской ментальности, зиждущейся на ностальгических воспоминаниях о героике времен Реконкисты и культе «чести» – не только сословно-родовой, но и этнически-религиозной (принадлежность к «старым христианам» могла заменить испанскому крестьянину, не говоря уже о люмпенах, и личное достоинство, и славное родовое имя). Именно усилиями «старых христиан» осуществлялась колонизация Новой Индии, куда был заказан путь тем, в чьих жилах текла хотя бы восьмая часть семитской крови (еврейской или арабской)xxxiii. Конечно, рыцарские романы не целиком и полностью выстраивались на государственно-религиозных ценностях. Содержание лучших образцов жанра, как правило, далеко выходило за границы старохристианского видения мира, что стало особенно явным на втором этапе развития испанского Возрождения (при том, что сами эти образцы, прежде всего «Амадис Галь­ский», относятся как раз к его раннему этапу). Национализму и изоляционизму, духовному самоограничению и стремлению к тотальной регламентации жизни, усиленно насаждавшимся в Испании со вре­мен восшествия на престол Филиппа II, рыцарский роман (за вычетом некоторых тенденциозных сочинений типа «Эспландиана») объективно противопоставлял космополитический универсализм, открытость мира, чувственную раскованность и свободный полет авторского воображения.

i Самое  Самое простое и поэтому безусловное определение рыцарского романа – повествование в стихах или в прозе, развертывающееся как последовательность приключений-авантюр, переживаемых героем-рыцарем (более сложный вариант: как ряд пересекающихся последовательностей).

ii Ауэрбах  Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976. С. 148.

iii Там  Там же.

iv  Там же. С. 149.

v Осмысленно-трагическая  Осмысленно-трагическая завершенность жизни двух влюбленных в романах и повестях о Тристане и Изольде базируется на целом мифа, отождествляющего жизнь и смерть, рождение и гибель и представляющего эрос как силу, равно причастную обоим началам.

vi См.:  Recina J. R. La búsqueda del Grial. Barcelona, 1988.

vii Op. cit. P.38 – 39.

 Ibid.  Ibid. P. 38 – 39.

viii  Ibid. P. 39.

ix Михайлов А.Д.  Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. М., 1976. С. 279.

x Там же. С. 275.

xi А.А.Милчева А. А. Милчева (см.: Милчева А. А. Французский прозаический рыцарский роман XIII века («Вульгата») – проблемы типологии. Автореферат дисс. на соискание уч. ст. канд. фил. наук. типологии: Автореф. дис. … канд. филол. наук.
М., 1992), защитившая в МГУ кандидатскую диссертацию, посвященную циклу «Ланселот-Грааль»«Ланселот – Грааль» (так называемая рыцарская «Вульгата»), считает это движением от романа испытания к героическому эпосу.

xii См. о нем далее.

xiii См. См. об этом: Ferreras J. I. Nuevos héroes y nuevos horisontes en los libros de caballerías.- en: Rico F.caballerías // Rico F. Historia y crítica de la literatura española. 2/1 – Siglos de Oro.Oro: Renacimiento. Primer suplemento (dirigido por F.López EstradaF. López Estrada). Barcelona,1991).Barcelona, 1991.

xiv. Durán Durán A. Estructura y técnica de la novela sentimental y caballeresca. Madrid., 1973. P. 85.Madrid, 1973. P. 85.

xv Сохранились Сохранились в рукописи XVI века, хранящейся в Национальной Библиотеке библиотеке
в Мадриде.

xvi Монтальво Монтальво создал свою редакцию «Амадиса» (сохранившееся издание датируется 1508 г.), предположительно, в 70-е-90-ег.) предположительно в 70 – 90-е годы XV века. При этом он одновременно и сократил «примитивного» «Амадиса» (испанская версия романа, оказавшаяся в руках Монтальво, датируется 1465 г.), и расширил его, написав последнюю, четвертую книгу. Позднее Монтальво напишет пятую – посвященную подвигам сына Амадиса – Эспландиана, опубликованную в 1510 году в качестве отдельного романа-продолжения из начинающегося складываться таким образом «амадисовского цикла».

xvii Не Не вполне точное выражение. Ср. далее с концепцией Э. Вильямсона: Williamson E.Э. Вильямсона (Williamson E. El Quijote y los libros de caballerías. Madrid, 1991).

xviii Андреев М. Л. Рыцарский роман в эпоху Возрождения. М., 1993. С. 130.

xix Эту вне- или без-временность, Эту вне- или безвременность, в которой живут и действуют герои испанских рыцарских романов, их создатели пытались как бы компенсировать акцентированным псевдоисторизмом, выдавая – вслед за Вальтером Мапом – свои сочинения за хроники и пытаясь привязать их действие к тем или иным историческим событиям.

xx Сервантес, Сервантес, напротив, соединяет в развязке второй части «Дон Кихота» смысловую незавершенность романа и сюжетную законченность повествования, логически пресекающегося в точке смерти героя.

xxi Так, Г. Томас (см.: Thomas H. Так, Г. Томас (см.: Thomas H. Spanish and Portuguese Romances of Chivalry. Cambridge, 1920) считал, что целенаправленность развития действия сохраняется в «Амадисе» только на протяжении его первых десяти глав, пока Амадис не узнает о своем происхождении (то есть не восстанавливает свою социальную идентичность). А. Ду­ран (см.: Durán A. Op. cit.) увеличивает число связанных между собой общей темой глав романа до тридцати, в конце которых герой воссоединяется с родителями.

xxii Williamson E. Op. cit. P. 76.

xxiii Андреев М. Л. Указ. соч. С. 137.

xxiv См.: Eisenberg Eisenberg D. Romances of Chivalry in Thethe Spanish Golden Age. Newark, 1982.

xxv См.: Ortuñez Ortuñez de Calaorra D. Espejo del Príncipes y Caballeros. Caballero del Febo. T..I-IV.T. I – IV. Madrid, 1975. ÄалееДалее цитируется по указ. изд. Перевод мой. – С. П.

xxvi В В 1555 году Карл в пользу сына Филиппа отрекся от императорской короны, а в 1556 передал ему же корону Испании, после чего удалился в монастырь.

xxvii Это Это коварное убийство оправдывается следующим рассуждением автора: «Y bolviendo a nuestro cuento, pudiera muy bien el príncipe Theoduardo buscar muger en su tierra o en otra más cercana, que la conociera él por sus ojos, se certificara della, y no venir a la buscar a tierras tan estrañas por sólo el ruído de una vulgar fama, especialmente con tan dura y rezia condición de traher su persona y gente para la guerra quien venía a buscar plazer y deleite para la juventud, y sosiego y descanso para su tierra. Tomará lo que hallará, y no será cosa nueva, pues con otros antes que él lo a usado la incierta y cruel fortuna» (I, V. P.44-45) P. 44 – 45)
«А что до нашей истории, то принц Теодуардо мог прекрасным образом найти себе жену в своей земле или в какой-нибудь из ближних земель, так, чтобы узреть ее собственными очами, во всем удостовериться, а не отправляться на поиски ее в дальние страны, только прослышав о ней из уст простонародной молвы, тем более, не должен подвергать себя и своих людей тяжелым и суровым испытаниям в битвах тот, кто ищет удовольствий и развлечений, присущих молодости, и покоя и отдохновения для своей земли. Он же нашел то, чего искал, и – эка невидаль! Ведь и до него многие доверялись неверной и жестокой фортуне». Во всем, выходит, виноват бедный Теодуардо.

xxviii Следует Следует оговорить, что мы, как и А.А.МорозовА. А. Морозов (см: Морозов А. А. Пародия как литературный жанр (к теории пародии)  Русская литература, 1960, № 1)литература. 1960. № 1), различаем пародию как литературный жанр и пародирование как языковую и, тем более,.и тем более культурно-семиотическую (ритуальную, бытовую и всякую другую) практику. В данном контексте самопародирование никак не связано с хотя бы потенциальной трансформацией «Рыцаря Феба» в пародию на жанр рыцарского романа. О том, что такое пародия, мы будем писать позднее, особенно, что естественно,– в контексте размышлений о «Дон Кихоте».

xxix Конечно, Конечно, Ортуньес де Калаорра доводит до логического конца тенденцию, присутствующую уже у Монтальво.

xxx «В “Пальмерине”, – пишет М.Л.АндреевМ. Л. Андреев о «Пальмерине Оливском»“Пальмерине Оливском” (1511), положившем начало так называемому испано-португальскому «пальмериновскому»“пальмериновскому” циклу рыцарских романов, – идеал есть не что иное, как сказочная гиперболизация обыденных целей и ценностей, и поэтому окончательно достигнут, когда головы Пальмерина и Полинарды вслед за брачным венцом увенчивает императорская корона» (Андреев М. Л. Указ. cоч. С. 144). Это наблюдение исследователя можно распространить и на «Рыцаря Феба», и на многие другие «книги о рыцарстве», включая четвертую книгу «Амадиса Гальского», в котором, однако, еще чувствуется «граалевский подтекст» – пафос вечного томления духа по недостижимому совершенству.

xxxi М. Шевалье (см.: Chevalier M. Arioste en Espagne. Bordeaux;Bordeaux, 1966) пытается показать влияние «Неистового Роланда» Ариосто на «Рыцаря Феба».

xxxii См.: Баткин Л.М..Л. М. Ренессансный миф о человеке  Вопросы литературы, 1972,литературы. 1972. № 9.

xxxiii К парадоксам той эпохи относится открытиеэтого самого этого Света «новым христианином»!

плохо
  1
отлично
  2
Ваша оценка:

Похожие:

Рыцарский роман в культуре испанского Возрождения iconРеферат по культурологии южный институт менеджмента
318.8kb.   Для культуры Возрождения характерно светское восприятие и осмысление мира, утверждение ценности земного бытия, величия разума и творческих...
Рыцарский роман в культуре испанского Возрождения iconТехнология развития гражданского общества в РФ (нравственного возрождения) - Так как нравственные цели являются ведущими в любой деятельности, предлагаю начать экономическое развитие России с нравственного возрождения (прилагается ниже)
68.6kb.   Мне думается, что самое верное определение понятия "Гражданское общество" - Общество граждан отдельной страны... и не более. Придавать...
Рыцарский роман в культуре испанского Возрождения iconВеликая гендерная эволюция - Великая гендерная эволюция: мужчина и женщина в европейской культуре
6849.7kb.   Гендрные исследования. Мужчина и женщина в европейской культуре
Рыцарский роман в культуре испанского Возрождения iconВеликая гендерная эволюция - Великая гендерная эволюция: мужчина и женщина в европейской культуре
6861.3kb.   мужчина и женщина в европейской культуре
Рыцарский роман в культуре испанского Возрождения icon«Обратная польская нотация» Выполнил : студент 2 курса Головань Роман Александрович
143.8kb.  
Рыцарский роман в культуре испанского Возрождения iconЛ. К. Граудина и доктор филологических наук, профессор
8937.3kb.   Книга представляет собой первый академический учебник по культуре речи, содержащий наиболее полный систематизирован
Рыцарский роман в культуре испанского Возрождения iconЧто есть Покаяние - Покаяние это отвращение от заблуждений
166.4kb.   показаны пути покаяния и возрождения
Рыцарский роман в культуре испанского Возрождения icon«Русалия» Амутных В.В. - Виталий амутных
8235.5kb.   Исторический роман, Терра-Книжный клуб, 2009, 736 стр. ISBN 978-5-275-02202-5
Рыцарский роман в культуре испанского Возрождения iconХудожественное конструирование в Западно-Европейском рисунке Средних Веков и Возрождения Исполнитель: Черняк Г. В. студентка учебной группы 1мг45 Шифр зачетной книжки: 1235072 Ландер И. Г. Оценка Санкт-Петербург
255kb.  
Рыцарский роман в культуре испанского Возрождения iconмы матрёшку поздравляем - Цель программы: воспитывать детей на народных традициях. Развивать национальное самосознание, а значит уважение к своему народу. Приобщение детей к национальной культуре. Воспитательные задачи
66.8kb.   доминантное комплексное праздничное занятие в средней группе по проекту " Матрёшка"
Разместите кнопку на своём сайте:
Рефераты


База данных защищена авторским правом ©CoolReferat 2000-2018
обратиться к администрации | правообладателям | пользователям
Основная база рефератов
Рефераты